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domingo, 25 de agosto de 2013

LOS AMANTES PASAJEROS

 
Pedro Almodóvar
España - 2013

Los directores de cine crecen, maduran y por más de que intenten seguir una formula ó un estilo que los identifique, estos cambian y se transforman porque es algo humano, es natural, porque el mundo siempre gira y esta cambiando y en el arte cinematográfico si de autores se trata y entre más personal sea, el cambio será más notable y lo importante es que se da. Y hoy hablamos de Pedro Almodóvar, ese director que ha impactado a varias generaciones con diferentes facetas, sin caretas, sin espejismos, sin manchas. Solo caras, diferentes caras, pero caras, rostros al fin y al cabo.

Y Almodóvar ha tenido cambios importantes en su filmografía, cambios importantes, sin intentar a llegar a ser tan técnicos pero que, en este caso, con esta película y con su propuesta contemporánea, es importante entenderlo y ser consciente de ello. Con La Flor de mi Secreto (1995), su película más desagradable, Almodóvar siente la necesidad de encontrar otras texturas a la formula y por supuesto a sus preocupaciones. Eso, de encontrar una textura al género del melodrama, de encontrar la otra cara de Douglas Sirk, de encontrar no la del Technicolor sino la amarga, la que se ve de frente. Luego de ese experimento fallido, hace una de sus obras maestras, Todo sobre mi Madre (1999) y allí encuentra, desde mi perspectiva, un norte que siguió hasta estas últimas películas. Que sucede ahora. Que Los Amantes Pasajeros es una película pequeña, con ideas interesantes y claras pero que quedan en una sencillez agradable aunque a veces demasiado cómoda y un poco desorganizada. Pero, como dicen los críticos y sus fanáticos, es el autor volviendo a los 80s. En el tráiler, con los aeromozos bailando a las Pointed Sisters, se veía la ironía venir y la expectativa de ver al director de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montón (1980), de Laberinto de Pasiones (1982) y de Kika (1993), de nuevo en juego con la misma frescura contestataria de esas tres películas y no con los guiones detallados y trabajadísimos de La Ley del Deseo (1987) o de Mujeres al borde de un Ataque de Nervios (1988). Aquí no hay nada de Howard Hawks o de George Cukor, estamos hablando de la autentica frescura de la movida madrileña o de la libertad de una figura kitsch con aires de John Waters moderno como sucedió con Kika (Y porque no, hasta con Matador).

Y se hacen todas estas relaciones porque el espectador que creció con él esperaba expectante por esa frescura y, por eso, tenemos que empezar a analizar la película desde el espectador. En este caso es necesario y en este caso  eso es lo que espera.Y en este caso, ese podría ser el primer error que comete el espectador prevenido y el espectador que ha seguido el trabajo del director y el espectador que sobre analiza todo (¿Como yo?). Y en este caso, esa es una cualidad tremenda para el espectador desprevenido porque puede aceptar con más entereza la propuesta del director sin equivocarse.

Porque Almodóvar sigue siendo Almodóvar pero con la faceta de un director de cine que ya ha hecho películas, que ya ha explorado temas, que necesita – a pesar de volver a ciertas tonalidades que había dejado atrás – renovarse y contar cosas nuevas ó por lo menos encontrar maneras diferentes de contar cosas. De pronto no sucede aquí. De pronto este es un experimento fallido como lo ven algunos. Pero en definitiva si es una película pequeña que tiene cosas que decir, e inmediatamente eso la hace valida.

Ahora, que si Los Amantes Pasajeros intenta ser una sátira o intenta satirizar algo entraría en un debate bastante particular. Pedro en la entrevista radial SER antes del estreno nacional, habla de metáforas, habla de símbolos y si se habla de una referencia social contemporánea en cuanto a España y a su situación económica y en si, a su problemática de corrupción en cuanto a ese tema. Hace referencia al caso Bárcenas como un personaje fascinante que no aparece como influencia porque el caso exploto cuando la película ya estaba rodada. Y sin embargo, sin necesidad de ser profeta, Pedro si habla de robos, de asesinatos a sueldo, de la corrupción política, económica y hasta sexual en ciertos diálogos, en ciertas situaciones impuestas y en diferentes escenas que quizás tengan esa intención satírica. Aunque confieso que, para mí en ese caso, hubiera sido un deleite tener a la Pantoja como una de las pasajeras.

Pero no está la Pantoja sino una dominatrix muy famosa por su caratula en el Interviú (Cecilia Roth), hablando con nostalgia de sus años pasados, de sus videos porno con figuras importantes como una Norma Desmond hablando de sus películas y sus “memoirs” que no es la Norma Desmond de El Crepusculo de los Dioses (1950), sino es la Norma Desmond que es Gloria Swanson en Aeropuerto 1975 (1974). Y entonces la película quizás sea un sátira no solo sobre la corrupción del poder, sino que es una sátira sobre las películas de desastres, invirtiendo la formula y no repitiéndola en su exceso melodramático como hacen los Zucker en ¿Y dónde está el piloto? (1980) con la película de Dana Andrews La Hora Zero (1950).

Y esto es importante, porque el hecho de estar en un avión con unos personajes viciosos, con pasados alegres y tormentosos nos lleva a la idea de una telaraña dramática que siempre es importante en Almodóvar. Pero aquí y entonces nos llevamos varias intenciones: una, si la sátira o el reflejo social es importante para Almodóvar y dos, si la telaraña que usa como medio sirve exactamente para poder hablarnos a nosotros los espectadores del tema. Lo más importante es que los personajes sean conscientes de que están viviendo en un país con esos problemas de los que ellos son recíprocos. Pero en algún punto, sus problemas no se convierten de en un problema universal sino que al contrario, la situación mortal transforma al avión en un confesionario en donde sus mundos internos no competen ni a España, ni a Madrid y ni siquiera a los habitantes de Calzada de Calatrava. Para ellos se convierten en sus problemas íntimos… pero como están en una película, nosotros los espectadores, gracias a su director chismoso, nos enteramos sin que ellos se den cuenta.

Entonces, la intimidad si existe en el avión y Almodóvar logra no convertirla en una prisión ni en un atmosfera asfixiante. De hecho hay espacio para que sucedan muchas cosas. Sin embargo, la película tiene esas intenciones y el director logra tener momentos lucidos y sobre todo narrativos o dramáticos en que la película siempre se mantiene a la altura de los vicios de sus personajes, pero no logra una unificación. La telaraña no existe. Existen puntos de relación pero el problema central que es la crisis técnica del avión que los une en un punto se vuelve en un catalizador perezoso, o en cierta forma, el guión en general se vuelve perezoso. Pero ese es el  punto, no son los personajes que se olvidan de esto, ni siquiera es la dirección. La historia sí. Y entonces los personajes y sus vicios se alejan y no de ellos mismos, porque físicamente si interactúan, pero la película se afana tanto en decirnos cosas y propone tantas otras que por hacer que de repente ninguna de estas cosas suceden o no se expresan de la manera en la que la película desde el principio nos impone al encerrarnos con ellos en el avión.

Ni siquiera la escena de la orgia funciona como debería funcionar. La película es alegre: la escena musical (Escenificada de una manera bastante … irregular) con las Pointed Sisters, o la clarividente que se alegra por todo y es curiosa por cualquier cosa (Lola Dueñas) a pesar de que sabe que puede ocurrir una tragedia, nos impone un mundo alegre en el que nos queremos quedar. Pero la película en cierta forma le falta energía, le falta mucho más poder… y la orgia, que aunque es impactante en su mordacidad o también en su exageración, es representada de una manera tan alejada que hasta escatológicamente es poco interesante. Es una situación bizarra y los espectadores quizás se sientan impactados pero no se relacionan con la liberación de estos pasajeros al caer en efecto del agua de Valencia, ni nos relacionamos completamente con la curiosidad del copiloto (Hugo Silva) por tener sexo con un hombre a pesar de que no le gusten ó tampoco nos relacionamos con esa primera vez de la ingenua clarividente. Los vemos como están disfrutando pero no lo entendemos ni lo sentimos. Entonces si existe la oportunidad de una sátira, hay momentos en que lo entendemos pero la película como ella sola no lo entiende. Los personajes lo saben, los espectadores lo saben pero la película no (Parafraseando a Roger Ebert). La película es una comedia sencilla y es una pequeña sátira cuya prioridad es la de experimentar, de una manera sencilla e inconscientemente lejana.

Sí, Almodóvar está intentando otros caminos y como artista tiene el derecho de encontrarlos. Si él no los encuentra con Los Amantes Pasajeros, seguramente lo encontrara con el siguiente rumbo que tome. Siempre existe una pista de aterrizaje para un director que tenga la prioridad de seguir creando y si esa es la prioridad de Pedro, podemos como cinéfilos tomar una agua de valencia para celebrarlo. Lo de la mescalina ya es opcional. Lo de la orgia no.

F.

domingo, 18 de agosto de 2013

BLACK EMANUELLE


Bitto Albertini 
Italia – 1975 

Está clarísimo que la película EMMANUELLE de Just Jaeckin y que su estrella Sylvia Kristel hicieron un acontecimiento de impacto en el cine erótico europeo y que el hecho de que Italia lo supiera y quisiera imitar su éxito en plenos años 70s, traerían a colación las aventuras eróticas más disparatadas, excesivas y diversas del mismo género. Todo iniciaría entonces, con Bitto Albertini y su otra versión: la Emanuelle Negra y en ella, encarnada por la belleza de Indonesia llamada Laura Gemser con su estilo, con su arrogancia y en este caso por su decisión y privilegio por el placer aunque se dude por el amor. 

Y con esta retorica, EMANUELLE NEGRA debería ser más interesante de lo que es. Teniendo en cuenta en la situación tan picante en que los personajes y sus actores deben enfrentarse al contar un melodrama que busca ser atrevido y hasta un poco “chiflado”, la película se vuelve tan perezosa que solo llegan a la simpleza de tener sexo para llenar los vacios que cada uno tiene en relación al otro. 

Emanuelle es una fotografa que siempre esta pensando en sexo. Es su mayor obsesión. Y al llegar a Africa para trabajar, sus pensamientos libidinosos no tiene pierde, sino al contrario se refuerzan, se retuercen y sus deseos se impulsan pero a veces se complican mucho más, al supuestamente estar enamorado del esposo (Bellisimo Angelo Infanti) de la mujer que la contrato (Karin Schubert). Esto en un principio se entiende como algo importante, al ver a Emanuelle teniendo sueños eroticos, dejándose seducir por el calor de la selva y conociendo lugares y personajes que la llevan a reflexionar carnalmente sobre su situación personal. Eso podría ser inetresante si Albertini le interesara la preocupación de Emanuelle, pero en vez de eso él decide enviciarla y no dejarla preocuparse por nada. Solo queda el sexo y cuando en una película que solo le queda el sexo ya el mismo sexo se vuelve aburrido entonces la película está en un grave problema. 

Y no es que ver a la Gemser acariciando el pecho peludo de Infanti o las rígidas tetas de la exuberante Schubert (Antes de hacer algunas porno en los 80s) no valga la pena. De hecho hacen que la película solo exista por ver los hermosos cuerpos de unos personajes libidinosos (y unos actores físicamente hermosos maquinizados por una intención sistemática por parte del director), pero solo cuando la película logra no abandonar el poco ritmo que Albertini le da. Se deja chupar cualquier cosa interesante que tenga el melodrama y en un punto el sexo se vuelve sistemático y la morbosidad por parte de nosotros se pierde.

Afiche publicitario de su proyección en Colombia.
19 de Mayo, 1981. EL TIEMPO.

 Albertini maneja las metáforas, los símbolos y paisajes y tiene un fetiche visual interesante, lleno de la clase que otorgaba el cine italiano explotativo pero de calidad técnica en los 70s, pero Emanuelle y sus aventuras se vuelven desventuras que ella misma manda al diablo casi al final de la película. Solo Joe D´Amato empezaría con la tercera entrega de la saga (Si consideramos a EMANUELLE NERA Nº2 como su segunda parte) a darle una faceta diferente a ese personaje, a esas aventuras y al mismo toque del melodrama en algunos contextos convirtiéndolo en experiencias. No por eso no es que este primer intento no merezca una oportunidad, pero sin duda es uno de los menos interesantes de la saga de la reportera ninfomaníaca.

F.

SCARY MoVie


Malcolm D. Lee
Estados Unidos – 2013

Hay un punto histórico en que la parodia convencional, o mejor dicho, la parodia comercial Estadounidense ya no puede tener el mismo efecto, y en su realización no puede tener un método más creativo para su construcción que el mismo de hace más de diez años cuando el género se definió con una estructura clara- y rentable - con SCARY MOVIE ó incluso mucho menos con el épico impacto de ¿Y DONDE ESTA EL PILOTO?, treinta años antes. Cuando la cultura popular ha sido absorbida de una manera tan obvia y reproducida de una manera mucho peor por medio de diferentes reflejos exagerados que son presentados bajo los mismos dominios y limites de una industria que se parodia así misma (De una manera, como ya dije… simple), el espectador empieza acostumbrarse a este tipo (y este modo) de reflexiones populares y ya no se deja sorprender por el gag. Simplemente ríe cuando se ve obligado a reír cuando la película le recuerda de manera grotesca que es literalmente una parodia. Pero ya no hay sorpresa.

Esto no solo sucede con esta última entrega de la famosa saga de parodias a películas de terror creada por los hermanos Wayans años atrás, sino con la mayoría de parodias hechas en los últimos cinco años por Hollywood y para Hollywood. Y esta entrega, solo es lo que es gracias a las agonías de la misma industria. El proyecto fue tan demorado y la urgencia de la productora en actualizar las referencias son vistas en el filme de una manera tan obvia, que el guión simplemente se dejo absorber por ideas apartadas de re-filmación y re-montaje. La película de manera episódica aún sabe resolver ciertas situaciones y unirse en un momento que otro a un argumento un poco más entendible aunque no necesariamente más entretenido.

Nunca he entendido la necesidad de las bromas escatológicas, cuando son hechas de manera tan desconfiada y como habito de estas películas de Hollywood en que tienen la calidad de una broma de colegio contada a oído pero que en el cine solo se ve “mal”.   Al igual que la necesidad de los estereotipos, las groserías o las bromas sexuales. Cuando se hacen como si fueran bromas contadas por niños aberrados y no por cineastas. Eso no importa y no cuenta aquí porque es tan obvio que eso debe estar por obligación en una película como esta que eso ya es cuenta perdida. Como dije, el espectador se acostumbra entonces a entender la naturaleza de este tipo de comedia yankee como un artificio comercial que no tiene ningún valor cuando no se hace con verdadero espíritu. Pero esto es demasiado general porque aplica no solo para esta película y estamos tratando de hablar de esta película.

Pero eso es lo difícil de la tarea. Porque en sí, SCARY MOVIE (La "V" es para el 5) no se diferencia tanto de sus antecesoras a pesar de que también se pueda decir que es la peor de la saga. Sin embargo hay que anotar que la película por lo menos no es aburrida y cuando no hay ese hueco que provoca cada broma en la que uno se avergüenza porque la sala tampoco se ríe por sentirse en la misma situación, hay dos o tres escenas de slapstick maravillosas, bizarras, en la que verdaderamente la película se siente tranquila por hacer solo locuras en cámara rápida sin ninguna pretensión secundaria.

También debo decirlo, antes de terminar, que hay un gag maravilloso (Quizás el que me gusto de toda la película) en el que se parodia explícitamente el montaje y la dirección de Aronofsky en EL CISNE NEGRO, y lo que me hizo sentir desafortunado porque nadie se río en la sala conmigo cuando sucedió eso. De repente necesitaba unos cocotazos y el slapstick como salvavidas de la película. Y ese es el problema: una parodia puede ser efectiva con los detalles de lo que esta parodiando, pero como ya todo es tan gigante y tan obvio que, por lo menos en Hollywood, puede considerarse un género exiliado, buscando mejores narradores con ideas más interesantes. Es un género que, por esas tierras, solo está en búsqueda de aunque sea una agónica sorpresa.


F.

lunes, 5 de agosto de 2013

THE ASTRO ZOMBIES


Ted V. Mikels
Estados Unidos - 1968

LOS ASTRO ZOMBIES es una extravagante mezcla de aquellos reconocidos elementos de la narración de la Ciencia Ficción, especialmente porque sus monstruos nacen por explicaciones científicas (Y su creador está completamente demente). Pero en el caso de Ted V. Mikels, la extravagancia que nace a partir de esta mezcla no se da exactamente por la naturaleza innatural de los elementos que la componen sino que, como una buena acción científica, todo tiene que ver con el resultado y en lo que el resultado proporciona a la experiencia.

¿Es entonces el señor Mikels un malvado cineasta demente? ¿O simplemente, se preguntaran o afirmaran algunos simplones… demente? Los cocteles cinematográficos de Mikels adquieren la misma sensación narrativa, y sin duda acogen un arquetipo único para contar una historia (y vender una película al por mayor sin gastar tantos centavos). En esto radica entonces recalcar ese usual arquetipo del cine de explotación de los 60s – y que se extenderá en adelante en la expresión total de la alternativa narrativa que propone muchas películas de serie B – en la que el tiempo narrativo recae en situaciones largas, de amplias acciones en contadas locaciones que convencionalmente no llevan a la historia a ningún lado. Y en el formato convencional, son historias mal narradas o simplemente malas historias.

Pero de ahí radica la experiencia bizarra que ofrecen algunos títulos cuando en vez de usarse como una contradicción se vuelven expresiones definidas (Aunque parezcan efímeras) que contradicen el defecto. El defecto como efecto es como tal una cualidad renovada. Quizás sea por el tiempo histórico y en el resurgimiento actual del amor a esa ingenuidad, que incluso nunca fue tomada en serio en su misma época. Esto aplica para muchas películas, y sin duda aplica con una calurosa afección a LOS ASTROS ZOMBIES.

La película inicia con un espíritu detectivesco dividido en tres grupos. Nuestros protagonistas son principalmente policías y científicos tratando de investigar los extraños asesinatos y su relación con los trabajos del extraño doctor DeMarco (John Carradine). Por otro lado, un grupo de espías (Liderados por una violentamente sensual Tura Satana) van tras el rastro de las creaciones del doctor para conveniencias personales. Y finalmente, en un acto paralelo que no provoca ninguna clase de misterio y se remite solo a presentar y describir la cotidianidad de sus locuras, esta DeMarco y Franchot (William Bagdad – en un performance genial como el típico Igor) ayudante del científico, a quienes vemos con detalle y paso a paso, trabajar en la creación de los malvado monstruos, catalizador total del conflicto.

El espectador entonces, confuso en su butaca, se rasca la cabeza y, los más convencionales se salen de la sala, comen palomitas o besan a su pareja con la excusa perfecta. Pero, y sin duda sucede, la película contiene una fascinación por su forma de mostrarnos lo que sucede, explorando una cantidad de situaciones que al parecer no tienen una relación o no esperamos como se relacionen en algún punto. Y luego nos acordamos del título y esperamos por ellos. ¿Dónde están los Astro Zombies? ¿No estamos aquí por ellos al fin de cuentas? El guión decide complacernos casi al final de la película cuando de repente, los tres puntos narrativos separados (Los detectives, los criminales y el científico) se reúnen. Y luego no nos explicamos en qué momento y porque el caos se desata. Y la sala se pone atenta. Los Astro Zombies, cutres, pobres de figura y risibles de aspecto, unen a todos los personajes, los buenos y los malos. La película sin ni siquiera explicarse ella misma a lo que sucede, simplemente accede al espectáculo y al exceso. El deleite es infinito y esto, de manera extraña y quizás inconsciente, sucede por la misma monotonía al que nos acostumbro por minutos. Finalmente su misión como historia de folletín semanal de ciencia ficción comete su pecado gustoso en la pantalla.

Y en sí, LOS ASTRO ZOMBIES no aporta absolutamente nada al subgénero de los Zombies y no aporta absolutamente nada al cine de Ciencia Ficción, pero la extravagante mezcla que entrega dicha experiencia es algo inigualable y que pocas películas, sin tanto cerebro y muchas calaveras, llegan a lograr. LOS ASTRO ZOMBIES no es una película entretenida, pero se termina concretando en una experiencia quizás un poco enferma y ridícula, pero sin duda fascinante.

F.

domingo, 4 de agosto de 2013

CICCIOLINA NUMBER ONE


Ricardo Schichi
Italia - 1986

Tal vez de todas las producciones de Ricardo Schicchi y su productora Diva Futura, CICCIOLINA NÚMERO UNO fue la película porno de Ilona Staller más entregada en perfilar las ideologías de vida de su personaje pornográfico y popular. No es, como en las entregas cibernéticas de hoy en día, en donde la figura que va a masturbarse o a realizar el sexo se presenta entrevistado en un sofá antes de entrar en acción genital (POV ó Gonzo, como lo llaman). Este es un diario de un día, una crónica porno hecha al gusto de la decadencia y, a pesar de entregarse al objetivo comercial al que le apetece, es un experimento digno del cine pornográfico político-social, no desde el punto de vista de autores como Bruce La Bruce u otros renegados del genero, sino como el producto que sirve al mismo tiempo como indiscutido instrumento del placer carnal, de objeto industrial y a la vez de comentario “perfomatico” dentro de un contexto social definido. Muy similar al otro épico de Schcichi, TELÉFONO ROJO.

Lo interesante de ambas películas es como trasladan las ideologías de una figura erótica como Ilona y como ella misma se sirve del cine y del mismo género para poder trasladarlas en acciones concretas. Acciones genitales que intentan, sin descaro, servir al pensamiento. Obviamente la película no deja de ser gratuita en su observaciones graficas, porque después de todo esta no quiere dejar de ser pornográfica; es su primera prioridad. Recordemos que esto no es azaroso. Ilona estaba ascendiendo con su ideología del “amor” sirviéndose como integrante del Parlamento Italiano. En la década de los 80s, Ilona estaba siendo escuchada en el mundo más que cualquier otra figura erótica del momento. Todos conocían su nombre y habían escuchado por rumores lo que hacía en sus películas. Era la número Uno.

CICCIOLINA NÚMERO UNO es un documento interesante. No sé en qué medida tan importante, pero es sin duda interesante. No solo en su documento de su popularidad sino en la forma en que Schcichi se ve obligado a modificar las convenciones del porno argumentado para complacer a sus objetivos. La película no tiene argumento como muchas películas porno de hoy en día,  pero en vez de reducirse a la monotonía, la película se transforma en una crónica de un día, la cual mezcla la ficción de las situaciones del sexo autentico en conjunto de escenas documentales, una costumbre que Schichi ya había adquirido al presentar uno de los shows eróticos de la estrella en CICCIOLINA AMORE MIO (1979), co – dirigida junto a Bruno Mattei. Aquí sucede lo mismo pero a gran escala. Al igual que en TELÉFONO ROJO, el montaje se vuelve totalmente abstracto y hoy en día para muchos pornógrafos, anticuado. Siempre está presente en acciones paralelas, representando metáforas o referencias del espacio en donde sucede la acción genital. Lo gracioso de esta película, es que estas referencias espaciales, a la vez siendo documentales, terminan creando la visión social que la figura pornográfica representa a través de sus acciones orales y genitales. Su discurso es sostenido audiovisualmente y no solo por la narración de Ilona (Recordando el tono de sus narraciones eróticas radiales, escritas siempre por el mismo Schcichi en los años 70s).

Por ejemplo, la escena inicial presenta  a Ilona llegando a un pueblo Italiano – locación en donde seguramente se fijo todo el rodaje documental -. Ella sigue siendo la número Uno. Mujeres y hombres de todas las edades, viejos e incluso muchos adolescentes y niños la observan con admiración, y mientras ella lanza besos todos lloran por un autógrafo. Esto mismo se repite cuando se desplaza a un parque de diversiones en donde interactúa con varios de sus fans, monta en los aparatos electrónicos y habla con ellos, mientras que las dos parejas fornican adentro de la Tropicana. Al igual sucede cuando ella se presentan en su show erótico. Schichi se permite en compactar las dos formas de filmación – la planeada y la improvisada-. Ilona canta los éxitos de su último LP. En el performance de su canción Muscolo Rosso, aparece una de las escenas más efectivas de la película: Mientras que ella canta alegremente la tonada morbosa, ella se acerca a uno de los muchos jóvenes muchachos, cotidianos y simples espectadores de su show. Recordemos que ellos no hacen parte del rodaje, son incautos, simples espectadores del show erotico. Cuando ella se agacha, ella lo acaricia mientras canta, el muchacho no actúa dentro de la moda del macho heterosexual pornográfico. Él se avergüenza y baja la cabeza y luego ríe de los nervios. Al mismo tiempo, en ese paralelismo al que ya nos tienen acostumbrados, aparece la fuerte y apetitosa verga de Roberto Malone quien disfruta de una felación. Es una película pornográfica extraña al fusionar elementos de forma tan particular. La canción termina dedicándosele al – sin duda apetitoso - Cazzo de Malone mientras que, la confrontación de la realidad y la fantasía se debaten en la misma escena.

No es una mirada consciente del autor, ni tiene porque serlo, es simplemente una consecuencia divertida que validan al cine pornográfico de otra manera. En cierta medida, Schichi logra experimentar de forma inconsciente con la realidad y la ficción al igual que Abbas Kiarostami lo hace de forma consciente (aunque increíblemente personal) en CLOSE UP (1991).

La película termina con otro comentario político, en la que la Cicciolina  y sus amigos son arrestados por la policía. En la escena se ve a la comisaria con diversos afiches enfilados con las fotos de las estrellas porno que son buscadas por la policía por inmoralidad. En un acto contestatario, Schcichi le afila a la hipocresía del gobierno, haciendo que el policía oculte un cristo colgado en la pared y su asistente obligue con morbosidad a que los amigos de Ilona, incluyendo al siempre elegante Malone, la cojan en el escritorio sin descaro. Después de las eyaculaciones, en un acto heroico los tres hombres desnudos golpean al policía, dejan que Ilona salga corriendo y escape mientras los tres le dan su merecido. En la verdadera moda del porno, ellos no hubieran dudado en vengarse del hombre teniendo sexo con él. Eso hubiera completado la experiencia de una manera bastante gratificante.

Por supuesto que podría hablar del caballo, del perro y de la desagradable Denise Dior. Pero ¿Para que? Si ya sabemos que igual la Cicciolina sigue siendo la número Uno.

F.

BLOOD FEAST


Herschell Gordon Lewis
Estados Unidos - 1963

Herschell Gordon Lewis no es nada sutil en cuanto hablamos del tratamiento vía hemoglobina que la da a sus películas. Muchos años antes de entrar en la corriente del genero del terror, él se encontraba explotando otros sub-géneros más rentables dentro de la línea de explotación que el manejaba yendo desde los Nudies hasta esas crueles películas llamadas Roughies.

Y de los Roughies, Lewis hace una de sus películas emblema SCUM OF THE EARTH, cuya protagonista Alison Louise Downe, quien hacía en ese melodrama juvenil violento a una chica condenada a ir al infierno por tomarse fotos atrevidas para ingresar a la universidad, escribe más tarde el guión de este infame y grotesco shocker que, de alguna forma, se ha convertido en una película de culto para los amantes del gore, proclamándola como el pilar de esta pizca estética.

El equipo de SCUM OF THE EARTH se reúne con Gordon Lewis para crear BLOOD FEAST. Piernas, ojos, lenguas, cerebros y un asesino con el pelo blanco son en realidad los que protagonizan este cuento macabro que intenta, sin éxito, crear el misticismo de un seguidor (Mal Arnold) de una diosa egipcia llamada Ishtar, la cual pedía como sacrificio a bellas chicas en bikini, como las que Gordon Lewis era capaz de ofrecer en sus Nudies Cuties. Una de esas chicas es la heroína de la historia (Connie Mason, la chica de la que leíste en PlayBoy y a la que parecer Herschell odiaba), quien observa avecinarse, con su nariz puntiaguda, la espectacular fiesta de cumpleaños que su madre va a darle. Pero hay dos problemas pincelados con las reacciones típicas de la tragedia “Lewisiana”. La chica es una aficionada a la cultura egipcia y es novio del detective (William Kerwin) que está siguiendo la pista del malvado asesino… asesino quien también trabaja en una tienda egipcia que presta los servicios de fiesta sorpresas egipcias a jóvenes hijas aficionadas a la cultura egipcia.
¡Oh, el destino Lewisiano!

BLOOD FEAST es todo terror, cero calidad y muchas tripas. Los actores, tal vez a excepción de Kerwin, viven bajo el reinado absoluto de la sobreactuación. Lógico, sin embargo. BLOOD FEAST es una película desarrollada en todos sus aspectos a través de la sobre-exposición, no solo en sus performances, sino en sus mismos efectos especiales, cuyos han declarado una intención del asco y del impacto, ganando terreno en su filiación y compromiso explotativo.

BLOOD FEAST, tanto hoy como en el día de su estreno, tiene una intención clara: la de entretener asqueándolo a usted, espectador. Gordon Lewis entiende la artificialidad de manera inconsciente con su tratamiento de bajo presupuesto: la exageración lo es todo en el gore pero, para nuestro espectáculo, la artificialidad (Y la consciencia del publico de ella), hacen de la experiencia grand-guiñolesca verídica: el espectáculo cinematogrotesco autentico.

Es precisamente eso, una película descarada, que le bota a su audiencia hasta las tripas, con tal de entretenerlo, impactarlo, y darle más que un disgusto. Su calidad es debatible, claramente, pero si algo es claro es su importancia histórica. El cine se convierte en una exposición de fascinaciones, como siempre lo ha sido. En épocas violentas como las de hoy, en donde ya nada explicito poco o nada nos sorprende resulta haber algo que si lo hace. Es ver como una película, barata e ingenua como BLOOD FEAST puede mantener esa misma fascinación después de casi cumplir una mitad de siglo de grotesca génesis. Eso sorprende y de alguna forma, para los que entiendan el chiste, se admira.

F.